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来源:《视听》2019年第9期

摘要:随着现代化、城市化的快速发展,反映时代变化、把握时代精神的都市题材电视剧应运而生,并与社会相互建构。电视剧常以性别叙事来呈现特定的社会生活,其中以城市空间为主的都市题材电视剧体现出强烈的女性风格。本文通过梳理女性媒介镜像建构的表征,得出都市剧中女性类型从单一到多元、女性意识从隐现到泛化、女性话语从结构到消解、女性精神的现代性观照与双重背离的特征,揭示了女性媒介镜像发生变化的原因以及都市剧女性话语的运作机制,进而实现女性自我赋权。

关键词:电视剧;都市题材;媒介形象;女性主义;拟象

都市题材电视剧以其贴近生活的主题内容、具有生活质感的镜语体系,承载着大众对现实社会生活的审美体验,反过来对当下公共空间的构建做出感性与理性并置的审美实践。大众文化语境下,都市题材电视剧对女性的“书写”持续不断,女性形象的塑造也在类型化的创作中不断发展。其中,女性身份与女性意识的不断凸显必然与审美价值有关,而对女性形象变化原因的追根溯源也在某种程度上反映出女性群体生存境遇的变化和当代中国的社会变迁。如果说20世纪80年代中后期都市剧中的女性形象承载着社会改革思潮的更新,那么进入大众传媒发达的90年代,都市剧塑造了满足传统男性审美的女性形象,使主流意识形态与商业的融合。新世纪的都市题材电视剧受市场经济、消费文化的影响更为广泛,女性形象表现为多样性、异质性以及不确定性。

一、女性形象类型从单一到多元

《渴望》的里程碑意义在于,它不仅开启了室内大型连续剧的先河,还塑造了一个引发亿万观众共鸣的无私奉献的女性形象——刘慧芳。在之后的一系列以家庭婚恋为内容的剧中,这样的女性形象继续发挥着中国传统礼教在现代的延展,被塑造出来的忍辱负重的贤妻良母形象不过是中国男性审美理想中的女性。特里?伊格尔顿认为:“审美就是将个体的经验纳入集体的‘情操’和‘喜好’范式,从而营造了一种归属感。审美远未反对或逃避意识形态,可以说,它体现了意识形态。” 都市剧中的女性同她所处的现实环境的想象性关系,体现在性别话语实践以及权力运作之中。

20世纪90年代之后的都市剧中,除了有被赋予传统道德想象的母亲、妻子形象,还有宏大社会背景下在家庭、情感、事业中挣扎的女性,显现出对女性独立意识、自我发展意识的关注。人物的多元化也体现在21世纪后的女性叙事中,不被家庭、情感所羁绊,经济独立、思想独立的女强人和强女人角色。尤其近几年出现的“大女主”形象,迎来女性事业、爱情双丰收,在某种程度上定型化的人物设定、超越现实的情节逻辑被质疑其合理性。回归真正的女性气质、提倡女性独立、敢于挑战世俗陈规、实现自我目标固然应当成为电视剧中女性形象的审美理想,但同样不可忽视的是“矫枉过正”的欲望投射、满足男性凝视的刻板形象,而应该在充满生活合理性与内在逻辑性的前提下关注女性成长。

二、女性意识从显现到泛化

(一)在场的缺席:女性意识刻板

“‘女性意识’既反映了时代发展中的女性由传统到现代身心灵的改变,也是性别话语对女性进行建构的体现。” 电视剧中,女性意识必须包括两层含义:一是电视剧要体现男女平等;二是电视剧不能把女性置于男权文化视域之下,力求刻画和呈现女性自身的价值观念和心理特征的形态 。女性主义作品应自觉地进行女性经验下的叙事,表达独立自由的情感以及性别的平等和谐。电视剧《我的前半生》以罗子君、唐晶、凌玲等女性形象生动地演绎出女性在面临外部世界的挑战以及内部心灵自我审视和认同方面的差异。罗子君婚变后的巨大转变是为了表现传统与现代、理想与现实的矛盾下当代社会不同的婚姻关系和夫妻模式,但对全职太太刻板化、丑化的人物塑造手段是缺乏女性意识的,子君在陈俊生的内疚、贺涵的保驾护航、老金的殷勤帮助等男性庇护下产生主角光环,使这一女性形象的女性意识建立得唐突而牵强。唐晶身上所具有的独立意识正是子君所缺少的,然而对唐晶这一理想的女性形象的塑造也只能落入“防火防盗防闺蜜”这一俗套,貌似在暗示父权社会下女强人的价值依旧需要婚姻来肯定。相当多都市剧有女性意识表面化、泛化的趋向,甚至在人物设置与价值观上对以往刘慧芳式人物矫枉过正。

(二)想象的能指:女性意识泛滥

女性的媒介形象呈现出女性意识的解放,消费社会塑造了越来越多需要快感来满足欲望投射的观众。出于收视率以及女性经济的考虑,都市剧为广大女性观众描绘出“有钱有颜,爱情事业双丰收”的女性媒介形象图鉴。观众厌恶了主动依靠男性上位的玛丽苏式女性,腹黑女、恶女又成为荧幕的女主角,她们个性独立,财富自由,历经困难,最终收获事业与爱情。比如热播剧《都挺好》中,对家庭生活的深入描绘以及鲜明的人物塑造保证了该剧的基本品质。在女性形象的塑造上,尤其是对苏明玉这一形象的设置直指大众的情绪痛点,苏明玉一路打怪升级,没有她解决不了的难题,剧中她倚赖金钱一次次化解家庭危机,顺势凸显苏家男性的无能。观众的爽感、快感生成,欲望投射与情感宣泄得到满足,可剧中对职场与财富的设定恐怕是另一幅美丽的仿真景观。

女性意识泛化还体现在无论何种境遇都光鲜亮丽的身体及其现代观念,显示为对传统伦理观念彻底抛弃后的再次倒戈。高喊为独立而独立的女性主义口号,从另一侧面揭示出女性主体性建构过程中的确存在某种迂回和分裂。女性意识的核心应该是主体性,并且是流动和动态的。女性的主体性通过电视剧不断被构建。这就要求我们思考女性意识到底是什么:是在长久以来不平等关系下对男性的压倒式胜利,还是由弱到强、克服困难实现巨大成功,抑或是人设凶猛、一路通关、终获救赎?笔者认为女性意识本身无所谓强弱,无关于阶层,注视普通女性的内心情感与精神成长才会使女性的媒介镜像不再失真。

三、 女性话语从确立到解构

“话语”在福柯的《知识考古学》中,被定义为“隶属于同一的形成系统的陈述主体”。话语不仅指语言的形式,还包括文化生活的所有形式和范畴,福柯对话语的分析不拘囿于结构主义的语言学范式,他认为话语分析受制于却不局限于语言学的惯例,也不局限于语言学的基本单位,而只有在与政治、文化、经济和社会等结构的相互联系中,话语分析才有意义。通过都市剧中女性形象构建的女性话语是“媒体社会”中意识形态的有效载体,改革开放后的女性话语呈现出由确立向解构的趋势。

表现都市女性群体生活的电视剧一直是都市题材电视剧的重要代表。《粉红女郎》(2003)、《欢乐颂Ⅰ》(2016)、《欢乐颂Ⅱ》(2017)表现出的相似与不同饶有意味。从时间上看,这三部剧在时间上具有时序先后,空间上都选择在上海这座繁华都市,所有女性形象的职业都是较为体面甚至超越日常生活的设定。(以下简称《粉红女郎》为《粉》,《欢乐颂》为《欢》)《粉》中四个女性的身份设定、职业设定和人物性格还较为传统和二元对立,剧中所探讨的问题不外乎爱情、婚姻和两性关系。作为一部当时的漫改剧,偶像剧式的情节和些许二次元的人物设定,积极向上的审美风格建构的女性话语还只是单薄的女性话语确立。《欢》中的女性形象从早期的受难式贤妻良母到后来的多元化职业女性,其间不乏知识分子、高级白领或创业青年的精英阶层想象,所围绕的主题也从家庭—情感的中心扩展到职场—人际—社交—自我的多元维度。值得肯定的是,《欢》中五个性格各异的女性在经济上都富有独立的女性意识,但同时每个人又面临不同的原生家庭或社会角色中的困境,进而对女性自身价值的指认、展现多元的价值观引发社会思考。《欢Ⅱ》的市场成功掩盖不了其价值观上的双标和女性观上的陈腐。《欢Ⅱ》中明显的精英阶层立场最受诟病,即对几乎完美的安迪、财富代表曲筱绡的行为过度美饰,在中产阶层视角下对灰姑娘樊胜美和邻家妹邱莹莹的塑造成为文化霸权下的他者。相反地,《欢》的这种跨越阶层的友情也为现实生活中的无法跨越提供了一个想象的空间,表现为对女性话语解构式分析。

四、女性精神从现代性的现实观照到双重悖离

关于现代性,不同场域、不同语境下的内涵是不尽相同的,这也源于现代性这一概念本身充满矛盾。现代社会中,启蒙现代性的理性主义影响甚至制约着社会生活,以艺术、文化为代表的审美现代性又反过来质疑、否定其工具理性。“审美现代性就是社会现代化过程中分化出来的一种独特的自主性表意实践,它不断地反思着社会现代化本身,并不停地为急剧变化的社会生活提供重要意义。”④都市剧中追求性别平等、女性独立的女性形象同时也被现代性铁窗所禁锢,面对现代社会带来的焦虑情绪及自我否定时,很多女性形象被塑造成通过放弃主体性来达成自我与现代文明的和解与自洽。

《好想好想谈恋爱》(2004)是一部具有强烈现代性气质的张扬女性意识的电视剧。其在故事内容和人物设定上借鉴美剧《欲望都市》,同时做出本土化和个人化风格的尝试。该剧以极具女性主义的视角探讨和践行女人与男人的关系、爱情与婚姻这些传统话题,其对社会生活中转瞬即逝又充满矛盾的现代问题的阐释,仍然以其现代主义的先锋性使当下许多打着女性主义旗号的“大女主剧”在精神品质上相形见绌。但令人无法接受的是,在该剧的结尾,女权主义拥护者毛呐告别女性精神的告白:“我觉得我老了,我玩不动了,我第一次那么渴望停靠在一个男人身上安身立命,不要别的,只要安稳、健康,过平静的生活。”电视剧的审美属性与产品属性呈载着现代性悖论,这种矛盾造成文本的保守风格,结尾的处理也许是一种妥协的权宜之策。一方面,该剧习得了西方女性主义话语、社会性别话语的皮毛;另一方面,由于将女性世界等同于爱情世界,为满足观众消费心理的商业性质,为满足大多数人道德规范的指向,该剧又对稍显女性主义话语的趋势进行了男权化的扭转,最终落入了男性中心视角的窠臼之中⑤。

五、结语

在符号价值代替使用价值、拟像代替模拟的超真实的仿真社会,女性媒介形象在消费逻辑下呈现出镜像般的景观。媒介景观的表征对人的深层心理结构产生潜意识的影响,操纵符码并制造消费。当代都市剧中的女性形象建构正是耦合鲍德里亚之见,这种新型的消费逻辑也正是当今消费社会中最重要的意识形态,大众媒介与社会生活的拟像化促使观众在剧中通过消费符号确立女性身份认同就不足为怪了。如何在消费逻辑下提升女性媒介形象的品质,实现电视剧的逻辑真实与道德倾向在艺术上的统一就显得尤为重要。

注释:

① [英]丹尼·卡瓦拉罗.文化理论关键词[M].张卫东,张生,赵顺宏 译.南京:江苏人民出版社,2013:77.

②华昊.社会转型时期电视剧中的女性意识嬗变[M].北京:中国书籍出版社,2014:16.

③陈龙,衣果.当代电视剧批评模式的断想[J].中国电视,2000(05):28.

④周宪.审美现代性批判[M].北京:商务印书馆,2005:71.

⑤张晨阳.社会性别视角中的现代性模拟叙事——评析电视连续剧《好想好想谈恋爱》[J].电影评介,2007(23):85.

参考文献:

1.[法]让·鲍德里亚.象征交换与死亡[M].车槿山 译.南京:译林出版社,2006.

2.吴菁.消费文化时代的性别想象[M].上海:上海世纪出版集团,2008.

3.华昊.社会转型时期电视剧中的女性意识嬗变[M].北京:中国书籍出版社,2014.

(作者系中国传媒大学2018级博士研究生,内蒙古师范大学新闻传播学院讲师) 

(责编:陈原原(实习)、宋心蕊)

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